兒童電影是一個很有爭議的話題，有人說起來熱血沸騰，有人則干脆否認它的存在。就在這種尷尬的境地中新中國兒童電影走過了60年，它以自己若隱若現的方式提醒著自己堅強的存在。回顧這些年來兒童電影的發展，我們能夠更清楚地知道自己要努力的方向。就如有人說的，中國兒童電影60年來的最大收獲就是知道讓兒童的臉由硬變軟，變回孩子本來燦爛而天真的面容。

　　1953年-1979年政治化、成人化的兒童電影觀念

　　新中國成立以來，特別是1953年至1979年間，兒童電影主要以戰爭年代的蘇區、戰地與和平年代的學校、工礦為故事發生的場景，并在這種相對寫實、不無政治色彩的電影空間里，展開了中國兒童電影針對新中國兒童必須經歷鍛煉成長、即將承擔國家重任的電影想象。

　　在此過程中，新中國拍攝的大多數兒童電影直接將兒童推向民族的解放和獨立與國家的生產和建設空間，把成人作為兒童的模范，或使兒童逐漸以成人自居，很大程度上抹去了成人與兒童之間的心理特點與言行差異，成為這一時期政治意識形態的又一種電影附注。與此同時，形成了一種政治化、成人化、訓育化的兒童電影觀念，不僅在當時阻礙了兒童電影的發展，而且深刻地制約著1979年以來至今的中國兒童電影創作。

　　當然，在20世紀五六十年代，同樣出現了一批相當優秀或影響巨大的兒童電影作品，成為當時以至當今中國兒童電影中過目不忘的、膾炙人口的經典。包括《雞毛信》、《祖國的花朵》、《風箏》、《紅孩子》、《寶葫蘆的秘密》、《小兵張嘎》、《小鈴鐺》、《閃閃的紅星》等在內的新中國兒童影片，在意識形態與國家權力意志許可的范圍內，不僅以場景的拓展推動了空間的電影想象，而且以童心的還原充實了想象的電影空間，為兒童思維與電影手段的相互契合尋找到了一條較為有效的發展路徑。其中，海娃、嘎子、潘冬子等銀幕形象深入人心，《讓我們蕩起雙槳》、《紅星照我去戰斗》等電影歌曲余音繞梁。特別是影片《小兵張嘎》，在兒童思維與電影手段的相互契合方面，達到了超越時代的思想水平和藝術高度。據有關材料顯示，迄今為止，《小兵張嘎》仍是中國觀眾公認的印象最深也最為喜愛的國產兒童影片。

　　跟同時期其他兒童影片相比，這些優秀的兒童影片均以場景的拓展推動了空間的電影想象，并以童心的還原充實了想象的電影空間，不僅讓兒童斗爭、生活與學習、游樂的空間真正地歸他們所有，而且將這些特定的電影空間表達為一個專屬于中國兒童的、較能信服且令人向往的生長空間。這些影片之所以能夠發揮老少皆宜、雅俗共賞、長久不衰的宣傳教育功能和游戲娛樂效果，其內在的原因主要在此。

　　在影片《雞毛信》里，蔡元元普普通通的外形和樸實生動的表演，跟石揮平直親切的導演風格與華北山村自然粗獷的景象融為一體，給觀眾帶來了不可多得的身臨其境的觀影體驗。

　　同樣，在影片《小兵張嘎》導演崔嵬的觀念中，嘎子和胖墩的扮演者安吉斯、吳克勤等，都是一些在銀幕上“生活”而不是在銀幕上“表演”的孩子。而在攝影師聶晶的鏡頭里，純樸、渾厚而又剛勁的影像基調以及瀟灑自如、獨具特色的長鏡頭運用，都是為了展現出令人信服的戰爭氛圍與人物關系，將小嘎子還原為一個活生生的、有血有肉的兒童形象。

　　跟以和平年代的學校、工礦作為故事發生場景的兒童電影相比，以戰爭年代的蘇區、戰地為場景的兒童影片，在電影空間的拓展上確實具備明顯的優勢。《雞毛信》和《小兵張嘎》如此，《紅孩子》和《閃閃的紅星》也不例外。盡管由于文化大革命，《閃閃的紅星》里的電影空間（中央蘇區）已被政治話語中對“紅色政權”的單一想象基本同質化和符號化，小英雄潘冬子也從外形到氣質均被塑造成一個近乎完美而又扁平的“黨的孩子”，但在編導者的努力之下，觀眾仍能從游擊隊和革命群眾的生活與戰斗場景中，感受到“文革”期間難以從銀幕上體會得到的江南風光；潘冬子的沉著機智、剛強勇敢，跟巍巍青山、茫茫林海和小小竹排形成同構，使影片籠罩著一種兒童電影中不太常見的傳奇色彩和浪漫激情。

　　當然，在《祖國的花朵》、《風箏》、《寶葫蘆的秘密》和《小鈴鐺》等以學習、勞動為主題的兒童影片里，也可看出創作者拓展場景與還原童心的努力。《祖國的花朵》將首都北京的北京小學、中山公園、北海湖面及其美麗的白塔一一搬上銀幕，給觀眾帶來了前所未有的美好體驗，并通過這種特定的空間設置與風光呈現，將兒童的未來與首都的魅力和國家的遠景聯系在一起，體現出新中國兒童電影一以貫之的精神文化特質。《風箏》更是采取這一時期其他題材影片基本不可能采取的中外合拍方式，通過一只風箏，串連起中國北京與法國巴黎這兩個獨特的電影空間。盡管新中國電影的故事場景如此溢出國門，同樣是為了表現中法友誼的宏大的時代主題，但這種對于不同空間的電影想象，確實為新中國打開了難得的電影想象空間，中法兒童的對話與中法文化的溝通，絕對是此前中國電影無法涉足的新鮮領域。同樣，《寶葫蘆的秘密》和《小鈴鐺》等兒童影片，通過童話結構與夢境敘事，將兒童電影的場景轉換成完全虛構的、想象的電影空間，作為一種更加符合兒童思維與電影手段的兒童電影實踐，兩部影片的經典品質已由觀眾的口碑和此后的重拍得到證明。

　　1979年-2009年艱難地走向還原童心

　　1979年以來，伴隨著改革開放帶來的思想解放運動與觀念更新熱潮，特別是在西方現代電影觀念及其兒童電影、戰爭電影與家庭倫理電影的影響下，新一代中國電影創作者也在努力突破此前的政治化、成人化、訓育化的兒童電影觀念。

　　在進一步拓展場景、還原童心的過程中，將空間的電影想象與想象的電影空間有機地整合在具體的兒童影片創作實踐之中，企圖以此重建中國兒童電影的精神文化品質。

　　1980年前后，以戰爭年代的蘇區、戰地為場景的兒童影片，如《火娃》、《兩個小八路》、《報童》、《白龍馬》、《蘇小三》等，并未超越上世紀五六十年代一般兒童影片的基本觀念和主要模式。但在《鹿鳴翠谷》、《媽媽，你在哪里》和《扶我上戰馬的人》等影片中，已經可以感受到電影空間拓展與兒童心理還原的新趨勢，戰爭題材的兒童電影開始籠罩著一種悲劇的氣氛與懷舊的情感。這樣的審美體驗，此前新中國的兒童電影不敢嘗試也從未出現。

　　在《鹿鳴翠谷》里，15歲的東北抗聯小戰士鐵子在烈士的尸體旁悲痛地背起幸存的嬰兒小石頭，踏上了尋找部隊的漫漫長途。在長白山的深谷密林中，孩子們風餐露宿，并與梅花鹿結下了友情。影片最后，鐵子中彈倒在紅松林里，梅花鹿引領孩子們找到鐵子，返回了駐地。梅花鹿的長鳴之聲，回蕩在青山翠谷之間。翠谷、鹿鳴，與戰爭、孩子，構成一個頗有意味并感人至深的電影空間，在觀眾中激發出強烈的和平渴望與深切的人性呼喚。《扶我上戰馬的人》則在中國兒童電影中較早使用第一人稱視角，并以時空倒轉的敘事方式，講述了彭德懷在戰爭年代的生活瑣事及其對“我”的深刻影響。從新中國建立之初即跟國家民族命運聯系在一起的、中國兒童電影的宏大的空間想象，終于在這樣頗具個人化的懷舊色彩的兒童影片中逐漸消解，并為兒童電影創造了一個更加豐富、具體也更加多元的想象的電影空間。此后，《少年彭德懷》、《孫文少年行》、《童年在瑞金》、《二小放牛郎》、《戰爭童謠》、《童年的風箏》、《少年英雄》等影片，均在悲劇氣氛與懷舊情感的層面上進行著充滿個性的探索。

　　新時期戰爭題材兒童電影在文化特質及其觀念轉型方面的重要成就，主要集中體現在《魔窟中的幻想》和《戰爭子午線》這兩部影片上。《魔窟中的幻想》借取小說《紅巖》與電影《烈火中永生》中小蘿卜頭的人物原型，更加集中而又細致地展現了小蘿卜頭在監獄中的生存狀況及其豐富獨特的精神世界。在這里，小蘿卜頭存身的自然空間，一輩子都是一個天井式的監獄和頭頂上有限的天空，但他的心理活動是天馬行空的。也就是說，想象的電影空間已經突破主人公現實生活的場景，面向無窮無盡的幻想。《魔窟中的幻想》正是這樣通過空間的電影想象，創造了一個基本符合兒童思維特征的想象的電影空間。

　　跟《魔窟中的幻想》相比，《戰爭子午線》不僅進一步增強了兒童電影的空間意識，而且在多重空間的電影想象中進一步豐富了想象的電影空間。具體而言，《戰爭子午線》一方面通過時空交錯的電影手段探求了戰爭的本質與人性的深度；另一方面，又以充滿頌贊激情和反思力度的宏大敘事，重建了戰爭片里不可或缺的國家形象與民族英雄主義。

　　除了戰爭題材的兒童電影之外，20世紀五六十年代中國兒童電影中的學習和勞動題材，同樣在新時期得到了新的嘗試。但值得注意的是，新時期學習和勞動題材的兒童電影，不再將普通學校和工廠礦山作為主要場景，而是把電影空間拓展到除了普通學校之外的工讀學校、幼兒園、家庭以及科技館、實驗室、運動場和城市的大街小巷、鄉村的田壟溝渠。一度作為兒童電影主要場景的工廠礦山，由于缺少特定的政治意識形態的關照，已經基本退出了兒童電影的視野。

　　事實上，失足少年的品德轉變、獨生子女的挫折教育、天才兒童的特長培養、單親家庭的心靈創傷、老少兩代的精神交流與失學孩子的求學渴望等，已經為新時期兒童電影拓展了大量的新的場景，并使童心的還原在多樣化的想象的電影空間里得到了基本的展現；兒童作為獨特的個體，在年齡、性別、性格、才能以及階層、族群等方面的顯著特征，成為兒童電影重點關注的內容。在此過程中，對政治化、成人化、訓育化的兒童電影觀念進行了一定程度的反思和超越。以倫理評判和情感訴求為主要目的，新時期兒童電影基本擯棄了此前的政治話語和國家擔當，探討著成人與兒童、兒童與自然、兒童與兒童之間相互對話、彼此啟發的可能性。其中，尤以《泉水叮咚》、《我的九月》、《心香》、《一個都不能少》和《上學路上》等優秀影片為代表，將新時期以來中國兒童電影真正推向一個觀念多樣、感人至深的新境界。

　　在影片《泉水叮咚》里，幼兒園內外的孩子們問題不少，影片并沒有簡單地停留在對幼教工作者的崇贊激情之中，而是讓幼教工作者從孩子們身上獲取力量，被孩子們的童心所感動。這樣的敘事策略與情感表達，一改此前兒童電影單調的訓育模式，極大地拓展了中國兒童電影的想象空間。

　　跟《泉水叮咚》等兒童影片不同，《心香》的電影空間更具現實的指向、歷史的質感和文化的張力。影片中，主人公京京本在北方一座城市的少年宮里學習京劇，因父母離異，不得不暫住在南方城市的外公家里。祖孫兩代的內心交流，以中國傳統文化中的京劇表演為媒介，將中國兒童電影的想象空間擴展到中國文化的廣闊視野，頗有舉重若輕的氣派，也使觀眾得意忘言、如沐春風。

　　如果說，從新中國成立以來迄今，現實題材的兒童電影在場景選擇上大多集中在城市空間，那么，《一個都不能少》和《上學路上》等影片，則將鏡頭對準貧困山村和西部落后地區，以失學兒童的生存狀況為主要內容，并以較為寫實的影像基調，直面中國教育存在的問題以及中國兒童所處的困境。這樣的兒童電影，在20世紀五六十年代也是不可能出現的，較好地見證了改革開放以來中國兒童電影觀念轉型的成就，也顯示出20世紀90年代以來中國兒童電影愈益豐富、深刻的文化品質。

　　新時期以來的中國兒童電影，也產生了一批較具科幻、魔幻和神話色彩的作品，如《霹靂貝貝》、《大氣層消失》、《魔表》、《魔鬼發卡》、《魔畫》、《瘋狂的兔子》、《冬冬的故事》等，這些影片虛構的電影空間，也在一定程度上引起少兒觀眾的興趣，特別是《霹靂貝貝》和《大氣層消失》等，一度產生過相當的影響力。但跟美、日兒童電影尤其動漫電影相比，中國兒童電影創作者對空間的電影想象明顯缺乏足夠的創意，想象的電影空間也幾乎沒有吸引觀眾的魅力。

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