3、怎么？

　　不首先解決好“為什么”和“什么”，只關心或首先感興趣于“怎么”的“教學方法迷”，也注定掌握不好教學方法的，尤其是在音樂教育這樣一個再深不過地涉及人的心靈的領域上，但這并不等于說：音樂教學的方式方法不重要。相反，不具體落實和貫徹到教學的方式方法上去，再好的音樂教育理念和內容，也起不到應有的作用。

　　所以，這三者是一個彼此緊密聯系的有機整體，缺一不可。

　　(四)1985年起在西德的斯圖加特出版有一套小學音樂教材，題目是：<聽、做、理解音樂)，顧名思義：它強調的三者是聽，然后是做(等于自己動口和動手唱、奏)以及理解(等于知識的傳授)，這樣的構思也不無一定的道理，但沿襲的仍是一般傳襲的軌跡，按照奧爾夫和柯達伊音樂教育的理念和實際做法，似乎可以做以下不同程序的歸納：

　　1、熱愛音樂

　　熱愛音樂本是人類的本性，生而俱有，這從人類發展史本身即可得到印證：人不會因文化、經濟等各方面的發展程度高低，而對音樂熱愛的程度有所不同，甚至相反；原始人類或民族對音樂的熱愛要更為熱烈、真切、本能得多，音樂教育的任務，歸根結底是要起發揚這一本性的作用；將原已點燃著的火光發展為熊熊的烈火，而不是象許多實際上是失敗的音樂教育，將這火花撲滅或使之減溫，沒有對音樂的熱愛，其他的一切都將可能成為無本之木、無源之水，充其量只能使音樂教育淪為單純的知識傳授和機械的技術操作。

　　2、做音樂

　　音樂這門藝術的奧秘首先在于它有待于人們親自去“做”，這個“做”有著多方面的含意，絕不只限于創作。“做”音樂最首先和最重要的一點，在于去唱它，人聲是天然的、最好的樂器，歌唱也正是人類(和鳥類一樣！)最自然、最親切、最直接的從事音樂的活動形式和方式。柯達伊的整個音樂教育體系以及其方式方法，集中地建筑在歌唱這個牢固的基礎上，正是它強有力的生命的保證：一切通過自己去唱，不僅個人唱，而且參與集體分聲部的唱去體驗、去學習；不僅對于一首歌、一首重唱、合唱曲，對于和聲結合的效果、和弦的連接、調性的轉換、旋律線條和節奏的交織以及和聲色彩的調配等等一切，首先都要通過自己參與歌唱去體驗它、學習它和掌握它，奧爾夫音樂教育體系也絕不忽視歌唱的重要性，而在這同時，它更通過“奧爾夫樂器”(以節奏性和旋律性的打擊樂器為主，但必須易于演奏，并無艱難的技術負擔和障礙)的創制，為做音樂的人同時開辟了一個新的天地——簡單而絕不簡陋、簡單而同樣豐富(富于藝術表現力和可塑性)的器樂演奏；和柯達伊的歌唱不排斥獨唱，但以重唱、合唱為主一樣，奧爾夫的器樂也以重奏、合奏和伴奏為主，柯達伊有生之年，也曾為如何解決兒童易于掌握樂器的課題思索過，并親自去試奏過吉他、木琴等簡易的樂器，如今“奧爾夫樂器”已在世界許多地方的小學和幼兒園中成為必備的兒童教具，成功地解決了音樂教育千百年來未曾解決過的難題，“奧爾夫樂器”中有許多淵源自亞非兩洲，而且它的品種還在不斷地擴大，如今，有些民族也已經或正在創制他們自己民族的“奧爾夫樂器”，中國也不例外，這些最適宜用于一般非專業的兒童、乃至成人的音樂教育用的樂器，打開了通向器樂天地的大門。如何進一步使這大門更擴大、更簡單地打開，并引向一條條更寬闊的、直通音樂藝術殿堂的大道，迄今還未被足夠地重視和實踐，“奧爾夫樂器”的使用有效性，決不限于兒童，它的豐富可能性，也決不限于只制造一定的音響效果或背景，所以，同樣適合于成年人；不僅限于初學者，同樣也可以用于程度較高較深的學習階段；這一點到目前為止，還未曾被足夠地認識和具體實踐。除了唱、奏以外，指揮音樂或隨著樂聲翩翩起舞，也是“做音樂”的另一種形式，至于自己動手寫一首旋律或配一曲伴奏，乃至編寫整個音樂等等創作，則是更高層次的“做音樂”。

　　3、感受音樂音樂是感人至深的一種藝術，所以單憑理性的認識是遠遠不足的，唯有通過切身的感受，音樂方才能被化為已有，基于天生的由衷熱愛，通過親自的實踐(“做音樂”)取得的感受，遠比單憑通過這樣的途徑來學習和掌握音樂，這遠比只知道強調聆聽音樂的主張，不知深刻和有效多少倍。不僅如此，奧爾夫更強調音樂與動作的結合，這就是說：單憑自己的口、手、耳的感受還不夠，如果更通過自己整個身體的動作(“聞樂起舞”)，去進一步地感受音樂，或者更形象地說：讓音樂通過動作溶化人自己的體內，這樣的感受必然更生動、更深刻。什么叫“樂感”？樂感就是對音樂能有高度的敏感，強烈的感受以及敏捷的反應能力，通過自己的做以及整個身體的動作(自然的反應動作，不是那種風格體制化了的、神經質的或甚至歇斯底里的渾身扭動或造揉做作的動作！)去感受音樂，體現著一種最好的音樂教育原理和教學方法。

　　4、傾聽音樂音樂是聽覺的藝術，怎么強調聽覺對于音樂學習、表演及創作等一切的無比重要作用，都是不會過份的。可是，聽音樂應當區分出兩種不同的情況：一是被動的聽，這種非自·覺的、甚至是無意識的聽，或者換句話說，也即是把音樂當作一種聽覺的背景去進行無意識或下意識地接受，往往也有它的積極意義：有助于潛移默化一個人的樂感和音樂趣味，并促進對這種音樂的喜愛，可是，生活在現代社會中的人們，卻往往適得相反地接受了它的消極作用，即：在無法避免的的、鋪天蓋地式的強迫消費的商業音樂、流行音樂和形形色色的背景音樂的影響下，人生而俱有的音樂熱愛、原有的健全的音樂敏感和趣味等，都有可能被沖得煙消云散，被磨得毫無棱角，而只剩下一種純系動物性的聞樂而動；例如現代流行音樂中似乎少不了的固定低音節奏，通常由“架子鼓”用震耳欲聾的強音敲出，絲毫不理會整個音樂內容的表現需要，不理會與其他聲部(哪怕主要聲部——歌唱的旋律正唱著柔情！)音量的合理配合，而只旁若無人地自顧自地一味大聲地敲擊，以體現一種無限的任性、狂熱和自我發泄，而這種音樂的迷戀者也會正為了它而激動，為得到任性的自我發泄而滿足，許多人在不斷持久的這種被動地聽音樂影響下，對音樂的好與壞、對藝術的美與丑，對趣味的高與低、對價值的有與無，變得毫無界線，無從似乎也不必去區分了。另一種是：動的、有選擇、有鑒別、有判斷能力的聽音樂，這種聽音樂的能力，只有通過長年累月地傾聽好的音樂，才可能培養得起來；不象上述那種被動的聽音樂那樣廉價。國民音樂教育和專業音樂教育的根本任務，歸根結底也就在于能否教養出更多的人有這種主動的音樂聽覺能力；這才是區分一個民族、一個國家、一個社會是否有高度的音樂文化的試金石。對于一個個人來說，也并不例外：他的音樂教育程度往往并不在于他持有什么學位、具有什么學歷或達到什么音樂考試的級別，而在于他具有怎么樣的音樂聽覺水平。所以，音樂教育的根本任務，正在于使更多的人“擁有打開好音樂的鑰匙，并且同時有對抗壞音樂的護身符”(柯達伊語)。

　　5、理解音樂對音樂的理解體現在兩個方面：一是掌握音樂的讀、寫能力以及樂理、和聲、音樂史等各種知識；另一是理解音樂表現的真髓及其價值，后一種要比前一種艱難得多！前一種有助于后一種理解·，但絕不能保證；這也即是說：后一種理解并不一定需要前一種理解為前提。可是，大多的音樂教育體系和課本，都只偏重或甚至集中于前一種理解的培訓，而忽視了后一種。殊不知后一種理解的培養，才是音樂教育首要的任務，奧爾夫和柯達伊這兩個不同的音樂教育體系，有著不少根本的共同點，其中的共同點之一，就是充分重視并竭力通過有效的措施和各種方式方法去培養這后一種對音樂的理解。

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